面具艺术探源

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面具艺术探源

语称面具为“巴”,是从宗教艺术派生出来的一种工艺品,大致分为三个部分,即宗教面具、藏戏面具和民间歌舞说唱面具。

人类原始文化和宗教文化尤其富集的西藏,作为原始初民思维和民族文化意蕴秀载体的面具也十分发达,不仅品种类别繁多,样式风格独特,而且它的发展历史也特别源远流长。

远古起源和产生时期

据西藏早期史籍《五部遗教》记载,在聂赤赞普之前,“时蕃人无君,用山岩构筑城堡,将衣食物品装藏其中。兵少而无力御敌时,粮少而不由自己时,吐蕃雪域之中心,迎来布杰以前之六统领。首先由黑夜叉统领,地域取名魔地喀拉果古,咒术的威力从此生;此后由魔鬼和罗刹女统领,地域取名神罗叉之域,食肉赤脸从此生……”这大致是在数万年前的旧石器时期。地下发掘的遗存表明,西藏至少在五千年以前,以藏南雅鲁藏布江流域和藏东三江谷地为中心,已产生堪称发达的新石器远古文化。新石器时代晚期,西藏就产生了第一个王聂赤赞普。从聂赤赞普至拉脱脱日年赞王共有二十七代,为西藏神话传说时期。在这个时期已产生口头神话、历史传说的仲、猜谜巫卜的德乌和原始宗教苯波信仰三种意识形态,也就是西藏本土藏族先民们自己独创的远古苯教文化。罗马尼亚学者泰纳谢说过:“原始人的神话包括了他们全部的文化。稍晚,从中分离出宗教(已经教义化了的)、分科科学、诗学、音乐和造型艺术。”西藏面具艺术最早就起源于吐蕃早期的苯教文化,即民间原始祭祀和图腾崇拜之中,先在图腾拟兽舞蹈中产生动物面具。“图腾崇拜是旧石器时代中,以血缘为纽带的母系氏族形成之初的产物,距今至少有两三万年的历史了。”德国人类文化学、民族学、宗教学研究权威施密特的《原始宗教与神话》一书中说:“在母系文化中,对于死者,除用食品作贡献外还用血献祭祀,这些条献,大概原来就是用于部族的‘最初的母’,‘月中老妪’与‘地母’的……在下列的母系民族中,都有这种风俗:印度尼西亚,印度支那,西藏,及由西藏向北传入中央亚细亚的畜牧民族。”四川平武的白马藏族祭祖时,“白熊部落要戴着熊猫的连皮头骨,披上熊猫皮;黑熊部落则戴黑熊头和披黑熊皮,各自跳起模仿熊猫或熊生活习俗的舞蹈……这类被顶在舞蹈者头上的动物头骨,就是最早的面具”。据《西藏王统记》,在松赞干布颁布十善法典的庆祝大会上,“最大祛王,解闷娱乐,金戴面具,歌舞跳跃,或饰犀牛,或狮或虎,鼓舞曼舞,依次献技”。这说明早在7世纪以前,就产生了拟兽舞蹈及其面具。据藏文典籍记载,实际上6世纪朗日伦赞时期,藏族民间各种文学艺术已经有了相当发展,如古老的民歌从民间进人宫廷,苯教“摇鼓作声”、“吹螺击鼓”、“木制鹿头带双角,纸糊牦牛面捏羊”的图腾拟兽舞蹈,也被吸收进民间综合性歌舞表演之中,由此产生了戴着人面的白山羊皮面具作民间艺术表演的形式。

8世纪发展高峰时期

到8世纪赤松德赞时期,藏族民间歌舞、宗教艺术及百艺杂技表演,在历史上发展到一个高峰时期,特别是各种拟兽歌舞包括戴人物面具模仿生活进行表演的艺术比较发达。桑结嘉措医著《亚色》中记载,桑耶寺落成典礼时,臣民进行阿卓(古鼓舞)、鲁(歌唱)、鲜(类似哑剧的舞蹈)等娱乐活动。其中阿卓鼓舞就有领舞师戴着白山羊皮面具进行表演的。在桑耶寺康松桑岗林神殿的一幅反映该寺落成庆典的壁画中,就有多处这种阿卓鼓舞队和白面具戏开场仪式表演的场面,鼓舞队领舞师和白面具戏七个阿若娃,戴的都是粗扩、质朴、原色的山羊皮面具。同时期,也开始了药泥神像的塑造。《巴协》载:“轨范师问:“寺内诸佛菩萨形制取印式蕃式?’法王答道:‘当务取大蕃式。’轨范师道:‘若尔,请先召集大蕃民众,然后依样作蕃式可也。’于是召集蕃民大众。依美貌者巴库?顿彩造慈悲观音菩萨像,依玛?萨贡造护法不息马头金刚像,以美女党若?萨?拉布门造右侧温良度母像,以党若?萨?奴琼造左侧持光天母像。”这说明西藏在一开始进行传自印度的佛像塑造时,就结合了西藏本土传统的美术方法,并完全按当时吐蕃各种人物形象来创制。据《莲花生传》载,西藏跳神多吉嘎羌姆的戴面具而舞的形式,早在初期桑耶寺羌姆中就被采用了,“译经师在桑耶寺慈氏洲译完经后……排列成行,戴上假面具,击鼓跳舞,为所译经开光”。另据高历霆研究,“莲花生在塑造羌姆中愤怒相护法神的面具造型时,是受了印度佛教密宗的影响,但他把这种戴假面具而舞的形式运用到芜姆中来,很大程度上却是受了西藏苯教的影响”,在将苯教的某些神鬼吸收到芜姆中的同时,亦将当地苯教戴面具而舞的形式和这种面具舞蹈中的某些动物吸收运用到了羌姆之中”。11世纪随着密宗的各种吉祥滩仪,特别是跳神多吉嘎羌姆的正式形成和急剧发展,后弘期各种不同教派宗旨,开始塑制了更为完整、丰富的各种愤怒的和慈善的神像面具。据《萨迦世系史》,昆?官却杰布正当“希求新译密法之时.卓拢地方召开大法会,故前往观之。他看了各种表演,其中看到许多咒师头戴二十八种自在母之面具,各自手中拿一道具,有一长辫天女边击鼓边跳舞,场面及声势之大使整个大街被阻塞”。他回家后告诉其兄长,兄长慨叹道:“啊,密咒以呓语外传者始矣!”这就可以说明,西藏的寺院滩羌姆这种面具舞蹈,早期是被严格封闭在寺院内部表演,最晚在11世纪才开始向俗人群众开放表演,也就是说逐渐传人民间了,以至到后来,俗人群众也可以表演羌姆这种面具舞蹈,称之为米那羌姆,即俗人跳神。

这对羌姆这种宗教艺术包括面具的变化和发展,不能不说是个巨大的推动力。一直到十四五世纪汤东杰布时代,汤东杰布为募捐营造铁索桥的资金需要而组织演出,以古老、简陋的白面具戏为基础,吸收了民间歌舞、原始祭祀艺术、图腾舞蹈,包括宗教舞蹈羌姆等及其面具艺术的因素,形成了后期新派的丰富、完整、精致的蓝面具戏,其面具艺术也发展得更为丰富多彩

17世纪成熟多样化时期

据卢米尔?吉赛尔的《西藏艺术》,藏传佛教本身“包括了西藏原始地方宗教苯教的基本因素……与自然力崇拜、魔祛巫术、预言占卜以及天启神谕结合在一起,同时也容纳了中国汉地道教的某些因素……包含了印度湿婆教的很多内容,以及波斯教的一些因素……”。他还说:“从17世纪末到18世纪初,中原汉地艺术对西藏艺术产生了相当大的影响,致使西藏艺术的古老传统产生了突变……于是在西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。”特别有意思的是,在我们对布达拉宫浩如烟海的壁画进行考察的过程中,发现了一幅明显是反映汉族和尚头顶着面具、手拿一把折扇进行表演的场面,伴奏的乐器除藏族传统的鼓钹外,增加了一面来自内地的铜锣。这在西藏,特别是并非靠近内地的藏区,是很难见到的,明显是内地和尚带来的一种艺术表演形式。到问世纪和18世纪,以布达拉宫的扩建、定型为象征,藏传佛教的造型艺术和西藏的绘画、雕刻、塑像、装饰,包括建筑等艺术,都发展到自成体系的时期。象征红宫的主体建筑司西平措大殿壁画,面积达六百八十多平方米,由勉唐画派大师洛扎?丹增诺布规划设计,他和助手索朗担任主画师,组织全藏三大派六十六名画师,共有二百二十八人次参与了司西平措大殿壁画的创作。这样大规模的壁画创作,在西藏是空前的,在全国和世界也是罕见的。”造像绘画艺术,不仅自成体系,而且也形成了藏民族在中外绘画史上独树一帜的风格。“在绘画的位置经营方面借助并列安排的构图祛则;其次是典型的着色法”,“要求色彩表现巨大的活力,表现神鬼的恐怖面貌,以及残忍性、野蛮性、贪婪性;最后要求艺术无条件地为宗教服务,屈从于宗教仪轨,要求艺术表现出对神的谦恭和虔诚、神秘主义和法力”。以上所迷藏传佛教造型艺术和藏族艺术独特体系及形式风格的形成,以及它受外界艺术影响而产生的变化,对各种藏戏,包括后来产生、形成的昌都戏、德格戏和门巴族的门巴戏以及它们的面具的不断创制和发展,都有直接的影响。特别是从17世纪到20世纪初期,蓝面具戏的面具艺术在整个西藏面具艺术中发展到登峰造极的境地。

藏戏面具发展渊源

藏戏面具在藏戏形成之初就已经出现,是吸收了藏族早期各种民间艺术表演中的面具和宗教仪式跳神驱鬼的面具发展而来的。它的最早来源,当与藏族原始宗教苯教仪式中戴面具的拟兽图腾舞蹈有关。

据《西藏王统记》记载,松赞干布颁发十善法典,举国欢腾,王室与臣民进行盛大庆祝会,“高树之巅旗影飘,大正法鼓喧然擂”,“蕃民人人皆跑马”,“或饰犀牛或狮虎,或执鼗鼓跳神人,以各种姿态献乐舞,大挝天鼓与琵琶,钹饶诸乐和杂起……”(参见王沂暖译的《西藏王统记》和《藏族文学史》汉文平装本第304页)这里记述的“或饰犀牛或狮虎”,显然是指人戴面具的表演。记述史事翔实、常为后世史学著作依据的《巴协》,对桑耶寺的开光和落成典礼有这样的记载:“寺外的各座佛塔之间摆满食品与奶酪,分赐给参加演出节目的演员,每人二三份,无一遗漏之后,各个演员进行精彩的表演。第一天,只见在药王山嫩噶和扎琼两峰的阳坡上,忽然出现了梅花鹿。表演者牵着它绕场一周……”(《藏族文学史》汉文平装本第93页)这个梅花鹿,显然也是由演员身披鹿的面具外套来扮演的。王森所著《关于西藏佛教史的十篇资料》1965年版第15页上说,在桑耶寺的落成典礼上有这样的表演:“又扮牛虎狮子形,头戴面具舞吉祥。”从这些记载中可以看出,在吐蕃王朝的早期藏族各种民间艺术表演已经比较发达,其中就有不少戴面具的拟兽舞蹈。

在《莲花生传》中,佛教僧人攻击苯教巫师的祈神仪式时说:“狐狸皮帽头上戴,半截破鼓手中拿……木制鹿头带双角,纸糊牦牛面捏羊……”从中可以看出,以擅长佛教密宗金刚乘咒术而著名的莲花生,被赤松德赞迎请人藏以后,为调伏苯教徒对外来佛教的反对,采取了容苯教于佛教之中的策略,把苯教巫师祈神仪式中的拟兽面具舞蹈形式吸收了过来,与被佛教密宗吸收的印度教恐怖愤怒神形象及佛教密宗的金刚舞蹈结合起来,形成了他那种新的佛教祭祀仪式,即后来被叫做羌姆的跳神。这种苯教祈神仪式中的拟兽舞蹈和早期藏族民间艺术表演中的拟兽舞蹈的牛、虎、狮、豹等动物,当时在藏族民众的心目中是被当作神灵敬奉的,戴上所崇拜的动物面具而舞蹈,或模仿所崇拜的动物之动作而舞蹈,这种现象作为原始的图腾舞蹈,在世界各民族中都是普遍存在的。这种藏族早期原始的以面具拟兽的舞蹈,至今仍流行在四川阿坝州的白马藏族中,他们那里叫做措,是祭祀山神祈求庇佑丰收吉祥的古舞,也称作老舞,其面具形象有狮、龙、虎、豹、猪、牛、羊等。像这种带有图腾崇拜性质的动物面具,在今天藏剧中还大量地被演员戴着作古老的戏剧表演。

[Page]在藏文典籍《萨迦世系史》中,有一段记载说:“(1034年)时卓地有大庙会,往观焉,百技杂艺中,有巫师多人,自在女二十八人,戴面具,手持兵器,另有长辫女击鼓,随之而舞,至为奇观。”这反映了11世纪以前,藏族的歌舞百艺表演中已经产生了像巫师、自在女等戏剧角色戴着面具表演的艺术了。按大昭寺壁画《文成公主人藏图》中一个牧民戴白山羊皮面具作逗引牦牛舞蹈的场面看,人物戴面具作表演的形式,也是很早就形成了的,至少在汤东杰布于十四五世纪在造铁索桥过程中创建阿吉拉姆这样一种完整的戏剧表演形式之前。人物面具形式已经发展得比较完备成熟了。在第司桑结嘉措医著《亚色》中,记有桑耶寺落成典礼上臣民们作卓、鲜等娱乐活动。卓,即是藏族很早就比较发达的鼓舞。今天在乃东县哈鲁岗乡还保留着这样一种古老的鼓舞队其领舞师面具与早期藏戏中温巴的白山羊皮面具完全一样。在桑耶寺康松桑岗林王妃殿壁画中,也清楚地可以看到这样两个戴着面具的领舞师率领的鼓舞队表演场面,以及七个温巴戴着同样面具的白面具派藏戏队表演场面。

藏戏保留面具戏形态的原因

戴面具表演本是戏剧早期表演人物的一种艺术形式。世界上各种古老戏剧差不多都要经过这一发展阶段,不过随着艺术发展的进程,有的已成历史陈迹,早不复存于后世和现在的艺坛或民间群众的面前,如西方的希腊戏剧。有的虽然保存到今天,但只作为真正的“活化石”,由少数古老面具戏国宝艺人,在研究和文化博物部门很小的范围内一代代传习排演,在广大的人民群众中早已失去生存发展的青春活力,如日本的能乐戏。有的已进一步向前发展形成了脸谱艺术,把面具造型图案直接画到演员的脸上来塑造人物角色,如我国早期戏曲也是戴面具表演的,称为代面,唐代歌舞剧《兰陵王》就是一出著名的代面戏,但后来逐渐发展形成了脸谱艺术。这在世界上是独一无二的,这种脸谱艺术与整个中国民族艺术,在人类文明史上和世界美学史上都应该占有重要地位。而在我国西藏情况与上述这些古老戏剧都不一样,因为西藏地理的、历史的和社会的种种原因,一直到今天基本上还保留并发展了那种最完整、最古老、最具民族特色的面具戏形态,而且还保持着强大的艺术生命力,在广大藏区群众中有着极其深厚的基础。藏戏除受中华民族文化艺术传统和审美趣味、欣赏习惯的熏染,以及间接受到过一些内地戏曲的影响之外,基本上完全是在本民族的文化艺术和社会生活土壤中独立产生、成长和形成的一种戏剧。西藏远古先民们从其高原独特的社会生活中总结、创造了比较丰富灿烂的苯教文化,后来传人的佛教文化也是借与它的结合才扎下根,所以今天西藏宗教文化、民族民间文艺乃至藏戏艺术,都明显地保存了藏族自古以来独立自创的远古文化传统的遗迹。我国前辈藏学专家李有义1983年在给拉萨藏学讨论会的贺信中说,西藏“正处于亚洲大陆的枢纽上,实际上它形成了亚洲文化的接触和聚会之处,早就有说法认为‘西藏是亚洲三大文化接触的地区’。这三大文化指的是西方来的中亚文化(包括北方的游牧文化)、南方来的印度文化和东方来的以汉族为主的中华文化。有无数史实证明这三大文化一浪一浪地传进了青藏高原,滋养和丰富了藏族的文化”。是的,藏戏在其整个发展过程中,是受到了来自各个方面的文化影响,但更多的应该说是受到了佛教文化和印度戏剧文化的影响,也受到了西域文化,甚至间接地受到西方古希腊戏剧文化的影响,从而使藏戏艺术如同产生它的藏民族一样,在中国,在全世界,都具有最大的特殊性。同时,在藏族社会发展历史的中后期、近现代,有一个比较长久的特别封闭时期,由于这种特殊的地理位置和闭关自守性特别强的中世纪神学统治式的封建农奴社会制度,与外界的交往和经济、文化交流越来越少,使西藏社会发展一直处于停滞不前的状态,到解放前夕,就社会发展阶段来说。还相当于内地二千年前的春秋战国时代。这些就是藏剧至今仍然还能保留面具戏艺术状态的历史的和社会的原因。藏剧之所以发展、形成面具戏的形态,还与它至今基本上一直采取在广场演出的格式有关。在藏戏漫长的发展过程中,这种格式可以更好地塑造剧中人物形象,增强艺术感染力,有助于坐在远距离的观众对角色人物的直观了解,也有助于演员对角色性格的把握和刻画,同时也使剧本、演员和观众这三者在同一时空间内产生出更强的艺术感应效果。这就是藏戏面具表演获得特殊发展的重要根据。面具形象突出,集中概括的象征夸张。性格鲜明,在没有化妆条件的情况下,不失为人物作戏剧造型的一种大胆创造和特殊的表现形式。虽然从整个藏戏表演艺术看,它也已经在突破面具戏的局限而开始向前发展,如男女年轻主角不戴面具表演,代之以简单化妆;王后或男女主角人物的母亲所戴的面具很小,斜戴于领头的一角,完全是象征性的;还有像温巴大面具,不管是蓝面具的,还是白面具的,演唱或舞蹈时,都把面具推到头上顶着,露出脸来表演。但是,由于绝大多数人物角色和所有动物角色,都是戴面具表演的,加上穿插进藏戏的民间艺术表演和宗教艺术表演也有许多面具Z同时各种角色戴面具表演的技艺发展到比较高的水平,而且渗透、积淀了藏族的欣赏趣味和艺术审美法则,所以戴面具表演,在今天仍然是藏戏艺术中一个不可或缺的特殊形式,从而形成了藏族演剧体系一大显著的艺术特色。

藏语称面具为“巴”,是从宗教艺术派生出来的一种工艺品,大致分为三个部分,即宗教面具、藏戏面具和民间歌舞说唱面具。

在西藏,每逢重大的宗教节日,各个寺庙都要举行跳神仪式(羌姆),所用面具有鬼怪、护法神、仙人、动物图腾等。各种神的具像,如护法神、吉祥天女、马头明王,还有一种叫“赞”的鬼面具,则通常用来悬挂在寺庙的梁柱上。

藏戏面具在民间比较常见,分为蓝面具和白面具,根据藏戏情节,有各种人物脸谱,如国王、公主、仙人、妖怪等。

由于地域的差异,用途的不同,西藏面具呈现出多姿多彩、对比强烈形式各异的特点。藏戏面具在藏戏形成之初就已经出现,是吸收了藏族早期各种民间艺术表演中的面具和宗教仪式跳神驱鬼的面具发展而来的。它的最早来源,当与藏族原始宗教苯教仪式中戴面具的拟兽图腾舞蹈有关。

据《西藏王统记》记载,松赞干布颁发十善法典,举国欢腾,王室与臣民进行盛大庆祝会,“高树之巅旗影飘,大正法鼓喧然擂”,“蕃民人人皆跑马”,“或饰犀牛或狮虎,或执鼗鼓跳神人,以各种姿态献乐舞,大挝天鼓与琵琶,钹饶诸乐和杂起……”(参见王沂暖译的《西藏王统记》和《藏族文学史》汉文平装本第304页)这里记述的“或饰犀牛或狮虎”,显然是指人戴面具的表演。记述史事翔实、常为后世史学著作依据的《巴协》,对桑耶寺的开光和落成典礼有这样的记载:“寺外的各座佛塔之间摆满食品与奶酪,分赐给参加演出节目的演员,每人二三份,无一遗漏之后,各个演员进行精彩的表演。第一天,只见在药王山嫩噶和扎琼两峰的阳坡上,忽然出现了梅花鹿。表演者牵着它绕场一周……”(《藏族文学史》汉文平装本第93页)这个梅花鹿,显然也是由演员身披鹿的面具外套来扮演的。王森所著《关于西藏佛教史的十篇资料》1965年版第15页上说,在桑耶寺的落成典礼上有这样的表演:“又扮牛虎狮子形,头戴面具舞吉祥。”从这些记载中可以看出,在吐蕃王朝的早期藏族各种民间艺术表演已经比较发达,其中就有不少戴面具的拟兽舞蹈。

在《莲花生传》中,佛教僧人攻击苯教巫师的祈神仪式时说:“狐狸皮帽头上戴,半截破鼓手中拿……木制鹿头带双角,纸糊牦牛面捏羊……”从中可以看出,以擅长佛教密宗金刚乘咒术而著名的莲花生,被赤松德赞迎请人藏以后,为调伏苯教徒对外来佛教的反对,采取了容苯教于佛教之中的策略,把苯教巫师祈神仪式中的拟兽面具舞蹈形式吸收了过来,与被佛教密宗吸收的印度教恐怖愤怒神形象及佛教密宗的金刚舞蹈结合起来,形成了他那种新的佛教祭祀仪式,即后来被叫做羌姆的跳神。这种苯教祈神仪式中的拟兽舞蹈和早期藏族民间艺术表演中的拟兽舞蹈的牛、虎、狮、豹等动物,当时在藏族民众的心目中是被当作神灵敬奉的,戴上所崇拜的动物面具而舞蹈,或模仿所崇拜的动物之动作而舞蹈,这种现象作为原始的图腾舞蹈,在世界各民族中都是普遍存在的。这种藏族早期原始的以面具拟兽的舞蹈,至今仍流行在四川阿坝州的白马藏族中,他们那里叫做措,是祭祀山神祈求庇佑丰收吉祥的古舞,也称作老舞,其面具形象有狮、龙、虎、豹、猪、牛、羊等。像这种带有图腾崇拜性质的动物面具,在今天藏剧中还大量地被演员戴着作古老的戏剧表演。

在藏文典籍《萨迦世系史》中,有一段记载说:“(1034年)时卓地有大庙会,往观焉,百技杂艺中,有巫师多人,自在女二十八人,戴面具,手持兵器,另有长辫女击鼓,随之而舞,至为奇观。”这反映了11世纪以前,藏族的歌舞百艺表演中已经产生了像巫师、自在女等戏剧角色戴着面具表演的艺术了。按大昭寺壁画《文成公主人藏图》中一个牧民戴白山羊皮面具作逗引牦牛舞蹈的场面看,人物戴面具作表演的形式,也是很早就形成了的,至少在汤东杰布于十四五世纪在造铁索桥过程中创建阿吉拉姆这样一种完整的戏剧表演形式之前。人物面具形式已经发展得比较完备成熟了。在第司桑结嘉措医著《亚色》中,记有桑耶寺落成典礼上臣民们作卓、鲜等娱乐活动。卓,即是藏族很早就比较发达的鼓舞。今天在乃东县哈鲁岗乡还保留着这样一种古老的鼓舞队其领舞师面具与早期藏戏中温巴的白山羊皮面具完全一样。在桑耶寺康松桑岗林王妃殿壁画中,也清楚地可以看到这样两个戴着面具的领舞师率领的鼓舞队表演场面,以及七个温巴戴着同样面具的白面具派藏戏队表演场面。

西藏面具分为藏戏面具、宗教面具和民间歌舞说唱面具三大类,具有当地独特的风格。

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