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文化转向及其历史必然
在西部的古格艺术经历鼎盛和辉煌的300年中，卫藏和康区的绘画也发生着翻天覆地的变化。所谓翻天覆地其实是以不知不觉的方式，持续不断地发生的变化。对照这300年时间的首末，绘画风格差别之巨大确实带来有翻天覆地之感。自吐蕃时代起便一直施与西藏绘画各时期影响的外来风格竟被彻底地全方位地置换了。
准确地说西藏的绘画艺术从来未发生过真正的“革命”。在严格的教规和造像量度的制约之下，师徒相传遵守着古老的制像法则。在生生不息的传播过程当中，只是不断地有新的外来文化营养融入其中，与本民族血质本性交合，化作可视的造形和色彩，进行着潜在的运动，越来越多地显现于绘画风格的缓慢又不间断的改变当中。因而在各时期的作品中都有着不容易归属派别、不容易界定样式、介两种或更多风格之间的类型，在这里我们称其为“过渡风格”。在这300年间，出现了无数分争的画派。这些画派也可以说全部都属于“过渡风格”，即是从印度尼泊尔的南亚画风向新勉派画风的“过渡”期间产生的五花八门的变化风格。必须认清的是西藏古代艺术家们以虔诚的佛教徒的身份，以恭敬的作画心态，在绘画实践中十分保守而小心的学习和采纳新的画风，从来也不可能激进或大胆地从事自由的艺术创作或是任意改变自己的绘画面貌。因而，这些风格上的变化不是一夜间就出现了的，只能是一些过渡，到了15世纪，终于在明代画风的启发之下，画坛上一个最重要的角色—勉唐画派登场了，勉唐派诞生的同时又出现了青孜派，此时尼泊尔画风尚存，古格画风正兴，东部又出现了嘎玛嘎赤画派，……大小画派，子母画派份乱复杂，自立门户者众多。一时间画派林立、各风并存。这一局面持续了三百多年。在这期间影响最大的有三家即：勉唐、清孜、嘎赤，并称三大绘画流派。同时自此开始了西藏绘画的大换血。
在悄然无声间藏族绘画史发生了根本的转向，那么这一改变的动力是什么呢？主要应归因于两个方面：
1.由于藏民族内在的文化心理（或说血质本性）的趋使，导致了绘画艺术在成长过程中，自觉和不自觉地选择了更契合本民族审美追求的绘画风格样式。表现为形式上由平面的圣像式构图转向了三维的山水式布局，画面由神圣庄严变为俗艳、亲切。内容上本地神、法王、上师与外来的佛、菩萨并立。
2.藏汉关系空前密切。明朝接续了元朝对西藏的主权控制，政治上的关系日趋稳固，汉藏文化往来日趋频繁，民族关系日趋密切。藏区法王及地方势力的代表称臣纳贡，明朝皇帝诏请法王秦为国师，册封名号和赐予大批金银财物。以这样的方式维系着西藏和明朝之间的贡赐关系。政治上的往来亲善同时伴有宗教文化上的交流和相互影响。这一关系为绘画风格的改变创造了外部条件。
以上两方面原因导致了西藏绘画自15世纪开始的发展趋势是逐渐放弃或弱化印度、尼泊尔的影响，主动学习中原明清时期的民间绘画。中原艺术在寺观水陆画和宗教壁画以及重彩花鸟和青绿山水中取得的成就，越来越多的吸引了藏族画师们的目光。同时也有明代汉地的作品被带入西藏。
尼泊尔样式的最后延续
尼泊尔样式在经历了夏鲁寺壁画那段辉煌之后的时间里，江孜样式、拉堆样式、乃宁样式和勉唐、青孜风格及嘎玛嘎赤相继出现。尼泊尔样式的风光时代虽然已经过去，但仍在卫藏画坛存在着一个活跃的画家群。从遗存作品的内容看，主要是萨迦派支持和倡导这一画风，因而不少国外藏学家称其为“萨迦风格”，直到16世纪下半叶彻底失去了传人。这段时光是尼泊尔画派最后的余辉，这余辉自然呈现了下滑的势态，是末路时代的表现。与盛期的夏鲁风格相比，竟有天壤之别。该时期作品构图机械板滞，技法拘谨小气，造形空洞僵硬，色彩纯亮轻飘，象使用绘图仪器画出来的没有灵魂的图案。
勉唐画派的诞生
勉唐派亦称“旧勉（勉宁）”以别于新勉唐派（勉萨），新旧两派都可称为勉唐派。因创派大师为勉拉•顿珠加措，家乡在山南地区的勉唐，所以该派以“勉唐”冠名。勉唐派风格的特点是：
1． 汉地的青绿山水加进主尊身后的背景，以往红、蓝和红、绿两色对比为主的画面变为石绿色调。加强了主尊着装的汉族化表现。四大天王主题是彻底的汉式造形。
2． 人物造型与江孜壁画的修长清秀的特点相比显得厚重圆浑，有唐代遗风。装饰效果繁复的特点与江孜样式不无联系。
3．棋格式构图不见了，诸神于云端和风景之中，布局活跃多变，宝座有向里透视的侧面，立体感强，背光中卷草图案和虹状彩纹变成了波浪式放射的金线，卷草变宽，异兽变马，加进大量的花卉、祥云。人物形象方正中见圆润，四肢变粗，颈项变短，五官变小等特点使人物略显多肉少骨，衣带被加大增宽。
青孜画派的出现
青孜有“钦则”、“庆鲁”、“钦日”等不同译词。因创始人贡嘎岗堆•青孜切莫而得名。影响范围主要是山南和后藏。
在朵巴•扎西杰布门下出了两位开派大师，勉唐派勉拉·顿珠加措大师和青孜派大师贡嘎岗堆•青孜切莫。应该说两位大师有着共同的艺术追求，都是从明代汉族艺术中吸收营养，早年所走的道路是基本一致的。师从同一导师，艺术追求当有相近之处。可以说勉、青两派是同一根系中分出的两枝。同时青孜派又保持了尼泊尔风格艺术传统的诸多美质，是最典型的过渡风格。青孜派的主要特点是：
1． 造形较印度、尼泊尔样式活跃，画面富于动感。背光火焰燃到空间当中，旗帜绳带飘飞舞动。人物造形中有与印度、尼泊尔样式的相象处，呈现夸张优美的舞态，人体修长，手足柔美，金刚须眉图案化，指、趾皆长，指、趾的尖端有上卷肉。
2．画技中多见自汉族艺术吸收的营养，色层的丰富，石色之上有透明色的渲染，毛发虚画。没有大量的使用青绿山水，背景固守着传统的蓝色基底，只是基底前原有的棋格式排列的人物位置被搬动了。
3．色彩调配考究、精微，善于差别和控制相近的同类色，制造色彩明亮如灯、闪烁跳动的幻觉。
嘎玛嘎赤画派的形成
15世纪中叶，勉、青两派的风格确立后，西藏画坛只是延续这两个派系的传统，没有重大的进展。一百多年过去了，直到16世纪下半叶才出现了另外一个在画史中至关重要的新风格——嘎玛嘎赤。它从产生的那一天起就和嘎玛嘎举派（黑帽系嘎举派或称“白教”）藏传佛教有密切的关联。它是作为嘎玛巴法王的宫廷样式而兴起的，因而画派前冠大宝法王——嘎玛巴之名，嘎赤是“营帐”之意，是指嘎举派僧众庆典仪式的巨大营帐，营帐经常迁徙，也是这一教派的特色之一。此画派即是“嗄玛巴的营帐画派”，可简称“嘎赤”画派或画风。嘎玛嘎赤画派是在勉唐派的基础上发展起来的。其特点是：
1.风景部分更为写实与汉族的青绿山水基本一致，近处的树木、岩石画的具体而真切，没有了勉派具装饰意味的五彩云霞，没有了可搬动的以固定造形单元方式出现的群山，更象独幅山水画构图。
2.在绘画技法上有着汉地工笔人物画的迷人效果，三矾九染，淡雅文儒。色层薄而丰富，从石色到水色，从透明到重彩，半遮半透的表层下又透着底层色，表层的透明渲染下又透着石色。线描所占的比重尤为突出，轻重粗细又转折顿挫，体现着画师对线条的理解程度及深厚的线描功力。
3.诸佛菩萨的造型学习早期印度的铜雕作品，体态优美富于韵律，神情沉稳静穆。在诸高僧活佛的肖像中追求肖像化的表现，人物形象恬淡、柔和、沉静。肖似真人、栩栩如生。
4.用灰白色表现人的皮肤，色彩明亮和谐。画面呈现高级雅致的冷灰色调。有高深而敏锐色彩修养。
嘎赤派艺术体现出的优美诗情和淡远意境正是其画派的魅力所在。
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