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司徒班钦·却吉迥乃为第五世司徒是嘎赤画派重要的艺术家，艺术赞助人和“新嘎赤”派创始人。司徒活佛系统，又称为“嘎玛巴红帽系转世活佛系统”，源于嘎玛嘎举派的祖寺——类乌齐地区的嘎玛丹萨寺。
嘎玛嘎举派在教派斗争中失利后，退出了卫藏地区宗教活动的中心转至康区。1729年嘎玛巴红帽系转世活佛之一大司徒班钦在今四川甘孜州德格地区兴建了八邦寺，由于司徒班钦的努力，18世纪嘎玛嘎举文化在康区得以复苏。嘎玛嘎举教派的中心寺也转至八邦寺，八邦寺在藏区特别是在安多和康区影响很大，有105座下属寺院，八邦寺也成为嘎玛嘎赤画派培养绘画人才的基地。
司徒班钦·却吉迥乃活佛把他渊博的学识和自己过人的艺术天赋结合起来，曾撰写了好几部直接或间接论及艺术的著作。后世把他和嘎玛巴·曲英多吉相提并论，视为空前绝后的独特天才。
司徒班钦从很小的时候即开始作画，15岁时首次到西藏中部，为能够学习和接受更多绘画方面的学识而感到兴奋，并正规地跟一位工布的活佛学习绘画量度，从学习印度铜铸佛像的比例人手学习传统雕塑风格的造形技能。年轻的活佛有幸在羊八井寺（嘎玛巴红帽系主寺）观瞻了勉唐画派大师勉拉·顿珠加措绘制的壁画，大师的原作使他受到极大的感染。每次自康区来到中部他都如饥似渴地寻访前辈绘画大师的原作，学习勉、青、嘎三派的绘画技艺。在自己的传记中，提到为到贡嘎多吉丹寺亲眼得见青孜派大师青孜切莫的真迹遇到的种种困难，并盛赞青孜大师之作是精品中的精品。
他也像曲英多吉那样，热衷于探索和尝试嘎派以外的其它绘画风格，其创作的绘画作品风格多样，主要的艺术风格是近似于曲英多吉画风的嘎赤派作品，由他资助的画师们也都是嘎赤派艺术家。他是继曲英多吉之后又一位嘎赤派的艺术实践家和嘎派风格的倡导者。建八邦寺时他请出了23位来自类乌齐“嘎玛”之地的画师，并亲自参与壁画中巨幅立尊的造形和整个壁画工程色彩的设计。在众多绘画实践中，他主张在制作方法、色层变化、渲染技巧，线条勾勒上都与汉地风格的唐卡一致，以印度和尼泊尔的造形特征安排人物动态和服饰。1733年起由他亲自定稿设计，并请嘎雪画派的大师们参与主要绘制工作，历时两年完成了《如意藤》（譬喻故事）108个故事内容的30幅巨大的唐卡组画。通过他的一系列努力和对雕绘事业的资助，西藏东部的艺术传承、画派面貌、艺术人才的实力等格局已经形成。正是他竭尽全力的恢复和保持了嘎赤艺术的传统。如果没有他的努力，说不定嗄赤派早就不存在了，更不可能传到今天。下面所述的几幅作品，有些是出自司徒班钦之手，有些是司徒画风的传人所作。
释迦牟尼。司徒班钦设计的唐卡《如意藤》中的一幅。主尊造形的主要特征与勉派无异。造形中透出文弱娟秀，大量留出透明底色的空间及云水的精工细染正是司徒的风格特色。因热衷于对半透明效果的追求，在宝座前设计了一个装着法轮和宝物的水晶容器。
白渡母。此为一幅大唐卡的局部，这个核心人物据说是司徒亲绘。不难看出与曲英多吉的莲花生一幅（图H3）有相近处，特别是莲座的画法。有趣的是渡母的脸与司徒本人很象，很多古今中外的画家都能找出这样的例子，这种类型化的惯性往往不自觉的影响着画家的造形风格。
司徒班钦·却吉迥乃像。这幅肖像应该很象司徒本人，有着与白渡母一样满月似的圆脸，清秀的五官与平和的神情。这幅司徒像有典型的透明背光。自此可说明以司徒班饮命名的“新嘎赤派”正是源自十世噶玛巴·曲英多吉风格的启发。
释迦牟尼画传。此画是严格按司徒班钦风格创作的后世作品，虽然算不上精采，却是这一画风的最具代表性的一幅，孤单的主尊和周边小而少的人物及远处青山，构成空旷、寂静的风格特色。
释迦牟尼画传之“入胎”、“降生”。选自专为八世达赖所画的一组唐卡中的两幅。是在司徒班钦风格的基础上更为汉族化的一组作品，很可能是来自康区的画师制作的，是嘎赤派的上乘作品之一。释迦牟尼的母亲梦中见白象而佛祖“入胎”、“胁下降生”、“七步莲花”、“四门出游”、“夜半逾城”等著名故事，都被搬到了明代样式的汉族园林和庭院当中，人物多着汉装、女子头饰也有类似藏族妇女之处。其画工之精、染技之绝都是不多见的。特别是疏密得当的构图，和谐雅致的色彩都成为这组唐卡的动人之处。画师定然知晓佛祖出生于尼泊尔境内，人物、建筑自然应该全部为印度特征，但这两幅唐卡中的景物既非尼泊尔式的，又非藏式本土的，它表现得非常汉化。更大的可能性是出自于八世达赖的个人意愿。正是法王内心充满对汉文化无比仰慕敬重，才会对强大的中原帝国无限倾心崇拜，并直白表露。能实现其特殊要求，受此重任的唯有擅长汉式风格的嘎赤画师。这位画师不负圣望，画成了有宫廷气派和皇家风范的好作品，不过这宫廷不是来自两千年前的印度，而是来自当时的中原，这皇家不象当年净饭王的宫殿而酷似明朝的紫禁城而已。
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