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作为西藏佛教绘画代表的唐卡艺术，从诞生之时起就沿着一条与众不同的路径发展。之所以独特，是因为其与世界上大多数绘画艺术形式不同，唐卡从出现的那一刻起就伴随着藏传佛教信仰。古代西藏，在很长一段时间内文字都掌握在少数上层统治阶级手中，知识和艺术处于一种被垄断的状态，因此，为了便于进行广泛传播，最早的唐卡其实是传法和修行的中介，从功能上兼具经书和佛像的作用。可以说，如果没有藏传佛教的传播，就不会有唐卡这种绘画艺术。唐卡出现至今1300多年的历史过程中，其宗教性与艺术性早已完美地达到了水乳交融的程度，你中有我，我中有你，你就是我，我就是你。从11世纪开始，西藏西部地区随着阿底峡大师的到来开始了佛教复兴运动，被后人称之为“上路弘传”，从那时起，西藏西部地区就已经出现了克什米尔风格的西部唐卡绘画，这种艺术风格从西部古格和拉达克地区伴随着“上路弘传”来到了位于西藏中部的卫藏地区，在与来自印度的帕拉风格融合后形成了一种西藏本地化的唐卡艺术风格“噶当巴”。
“噶当巴”风格流行于11-13世纪，这段时期也正好是藏传佛教复兴并达到历史上第一个高峰的时期，藏传佛教获得了极大发展，除了最早的宁玛派以外还形成了另外几个主要教派，如噶举派、萨迦派，此后唐卡的绘画风格便开始向以夏鲁寺和白居寺风格为代表的尼藏风格进行转变。而从这个时候起，中国的政治格局也发生了显著的变化：蒙古人统一了中原，建立元帝国，西藏归属于元帝国，萨迦派的八思巴大师成了元朝的国师，并成为西藏地方政权事实上的统治者，西藏开始了政教合一的历史进程。
到了14世纪，宗喀巴大师进行藏传佛教的宗教改革并建立了格鲁派，格鲁派的政治势力随之蒸蒸日上并逐渐掌握了西藏政权。在这段时间内，唐卡艺术出现了较大的艺术分化，导致这种分化的根源不仅仅是审美的不同，更深层次的原因是各个画派背后支持其发展的不同教派势力。门拉顿珠创立的勉塘派绘画风格，被格鲁派尤其是第五世达赖喇嘛所推崇，并给予资金上和政治上的大力支持；钦泽钦莫所创立的钦泽画派，被萨迦派所接受和支持；而南卡扎西大师所创立的具有汉地风格的噶玛噶赤画派，则是受到了主要势力位于藏东地区的噶举派的支持，这种格局从16世纪一直持续到了20世纪。
进入20世纪以后，尤其是20世纪50年代，由于历史原因，西藏唐卡的绘画和传承出现了一个长达30-40年的断档。这一时期，无论是绘画的传承人还是唐卡绘画作品都经历了一场空前的灾难，唐卡的绘画技艺出现了中断，一直到20世纪90年代以后，伴随着改革开放的不断深入，唐卡绘画艺术才得到了恢复。
又经过20多年的发展，今天的唐卡绘画作品，无论是在国内还是国外，都已经不再单纯地被认为是一种宗教化的工具，已经被视为一种可市场化的艺术品或者商品。唐卡的绘画风格虽然还是延续以前的画派名称，但大多数情况下已经只是一种名义上的延续，严格看来，已经很难追溯明确的传承关系和体系。因此，今天不少当代唐卡画师并没有像过去的画师那样得到过“如法”的传授，很多人都是参照一些古代范本来进行临摹，至于这么画出来的内容到底表示了什么深刻含义或者藏传佛教的教法，都已经很难说得清楚。更多的人则是把唐卡当成一种“工笔画”的艺术形态来对待，只要画师的名气足够大，画工精细（开脸漂亮、线条优美），绘画颜料用的是矿物就是好的，很难再从更深刻的宗教和历史文化意义上去进行理解，这种断层令人感到非常无奈，不得不说是一种遗憾。
勉塘派唐卡
勉塘派是西藏唐卡史中最重要、规模最大的艺术流派，其追随者多出自藏传佛教格鲁派，受到格鲁派历代法王高僧的庇护和赞助，使勉塘派艺术得以迅速发展，17世纪后的新勉画派鼎盛一时，成为唯一正宗的西藏宫廷画派和画坛霸主。
勉塘画派创立于15世纪中叶，是卫藏地区影响最大、传播最广的主流画派，由当时的著名画师门拉顿珠所创。门拉顿珠不但绘画技艺高超，而且在理论方面卓有建树，其传世著作《如来佛身量明析宝论》，以7个章节对各家的造像进行评述与纠正，是明清佛造像的经典著作。勉塘画派从理论到实践为西藏本土绘画艺术开拓了一个全新的局面，吸收了印度、尼泊尔佛造像中的特色及精美的图纹，淡化了来源于印度的波罗古典样式，突破了齐乌岗画派棋格式构图，以及红蓝色彩的基调；吸收了中原绘画中的青绿山水，让天上彩云团抱，地上山石起伏，让天界菩萨坐立于浮云之上，地上人物行走于绿色的山水之间，从而使整体布局生动活泼而富有层次。在人物表现上更是集大成为一体，即使是愤怒的神像，也是怒中带笑，融入了更多人性的特征元素。佛像的背衬也进行了发展与创造：一是将马蹄形背光统一成圆形，并从圆心放射金线光芒；二是背光边沿装饰不仅有宝珠与卷草，还加入了红花绿叶、祥云围绕；三是弱化了拱形背屏中的波罗样式。
勉塘画派人才辈出，除了创始人门拉顿珠的两个儿子加央、伦珠及侄子希瓦沃外，还有16世纪的著名大师止美、陈嘎瓦·班丹罗追桑布活佛，以及17世纪中叶的络扎·丹增诺布、群青·珠古次仁、素钦·切央让追、那则达龙·白贡、丹玛·桑结拉旺、主钦·白玛嘎布等，都是极富成就的大师。曲英嘉措在继承旧勉塘画派精华、吸收汉地绘画风格的基础上开一代新风，创立“新勉画派”，并与格鲁派建立联系，得到政治、宗教和经济上的支持，使勉塘派发展壮大。勉塘派在后世人才辈出，受到格鲁派的鼎力相助，使其成为画坛的主要流派。
（一）青海热贡唐卡
“热贡”是过去青海对安多、同仁地区的旧称，热贡唐卡通常指的是这一地区产生的一种唐卡作品为代表的绘画风格，这种画风融合了新勉塘画派、钦泽画派以及齐乌冈巴画派风格的众多元素，也被称为热贡的新勉画风。热贡唐卡是在经历中断之后最先得到恢复的唐卡绘画技艺，尤其是在唐卡被作为艺术品市场化以后，在当地得到了极大的发展，涌现出了众多技艺高超的优秀画师，是当前市场上最常见到的唐卡绘画形式。
热贡唐卡的绘画特点是：画面体现为左右两边高度对称，画面最上层的天空颜色通常表现为深蓝，往下逐渐颜色淡化；云彩的表现方式上也非常多样化，有条形云、拖尾云以及彩云，制式化地分布在画面的上左和上右的空间内；主尊通常占据画面中心的最大比例，其他神灵则有次序地排列在主尊周边，画面上有大量的植物和鲜花围绕着主尊，让人看上去有一种“花团锦簇”之感；在对雪山和山峰的表现上也非常有特色，山峰通常被画得非常陡峭，有时给人一种针尖的感觉，总是以左右对称的形态出现，在有些热贡作品中，雪山或者山峰会像鲜花一样沿着身光拥簇着主尊。
近些年来，在国内涌现出许多技艺精湛且具有开创精神的热贡风格唐卡画师，在原有热贡绘画技法中增添了许多新的元素，比如凸金画法，金唐、黑唐以及红唐等，在艺术上获得成功的同时也得到了市场的认可。
（二）标准样式唐卡
这也是一种常见的唐卡形式，所谓的标准样式其实指的是一种制式化的新勉塘绘画风格，有时也被称为勉萨画派，这一画派源自追古·曲英嘉措。曲英嘉措是当时的著名藏画和唐卡大师，四世班禅在扩建扎什伦布寺时，任命他负责设计制作壁画与塑像，因其才能服众，技艺出色，获大师（乌钦）称号。随后，又受五世达赖喇嘛的赏识，担任布达拉宫等多处重要寺院的壁画和唐卡设计绘制，画才尽显，威望日隆，被尊称为扎什伦布寺天成匠师活佛。
勉萨画派源自勉塘派传承，严格遵守度量，色彩明快，人物造型修长灵动，通常以“兰叶描”勾勒衣饰线条；在其具有装饰性的山、石、树、云中最独特的是青绿山水渲染技法层次丰富、细腻；富有钦泽派特点的人物描写，毛发虚实变化，善于用灰色表现肌肤。曲英嘉措是一位造型能力极强，写实技艺高超的大师，所绘人物形象特征具体可感，灵魂世界呼之欲出，笔法轻松灵动传神，传达了渴望表现真实世界的审美要求。
（三）新勉塘画派
与“标准样式”唐卡一样，新勉塘画派的开山祖师也是追古·曲英嘉措，这一绘画风格在原有由门拉顿珠所创立的旧勉塘派画风上进行了改良和创新。门拉顿珠是15世纪西藏一位非常有才华和天分的唐卡画师，在他之前，西藏的唐卡绘画普遍遵循的是源自印度的帕拉风格和尼泊尔风格的绘画风格。门拉顿珠除了个人的绘画技艺高超以外，在其作品中创造性地添加了汉式的山水背景，被后世普遍认为是唐卡在西藏本地化的开端。纵观旧勉塘画派，相较于之前的绘画风格主要有以下几种特点：
1、汉地的青绿山水开始加进主尊身后的背景，以往红、蓝和红、绿两色对比为主的画面变为以石绿为主的色调，加强了主尊着装的汉族化表现，题材中出现的四大天王主题是汉式造型；
2、人物造型与江孜壁画中修长清秀的特点相比显得厚重圆浑，装饰效果繁复的特点与江孜样式也不无联系；
3、之前画面中常见的卫藏棋格式构图不见了，诸神灵浮现于云端和风景之中，布局活跃多变，宝座有向里透视的侧面，立体感强，背光中卷草图案和虹状彩纹变成波浪式放射的金线，卷草变宽，异兽变马，加进大量的花卉、祥云。人物形象方正中见圆润，四肢变粗，颈项变短，五官变小等特点使人物略显多肉少骨，衣带被加大增宽。
新勉塘风格在旧勉塘风格的基础上更进了一步，完全抛弃了早期印度和尼泊尔绘画风格所框定的绘画制式，开始强调以石绿为主色调的色彩运用，在主尊和人物衣饰上突出本土风格，画面更加生动活泼，汉地山水元素被大量加入到背景中，题材的表现也变得更加丰富。
钦泽派唐卡
钦泽派唐卡的创始人是贡嘎岗堆·钦泽钦莫，与勉塘画派一样，钦泽画派也大约形成于15世纪中叶，据传钦泽钦莫与门拉顿珠是师兄弟。此画派15世纪中期以后流行于后藏和山南地区，画师大多受萨迦派高僧赏识和支持，因而该派的影响力与萨迦教派的兴衰密切相关。钦泽画派从兴起到衰落，时间较短，影响也不如勉塘画派大，但门下也出现了许多杰出画师，如先年南杰、曲英让追、桑杰喀群则·熏努、阿旺赤列等。后世虽日趋沉寂，但至今尚有传人，该派的画风仍在拉萨的一些重要寺院中得到保留。与勉塘派比较而言，该派的影响更多反映在具体的造型与技法方面，是近世西藏绘画的重要源头之一。这一画派在18世纪后便少有作品传世，现代画师中还在延续此派绘画的也非常少。
钦泽画派的源头同样延承的是印度帕拉风格，并在原有基础上进行了本土化元素的植入，但与勉塘画派偏爱石绿主色调的绘画风格不同，钦泽画派偏爱鲜艳的红色，在其作品中，最擅长表现的主题是忿怒相护法神，通常主尊的身形比例高，面部忿怒相的处理上非常到位，给人一种血脉偾张的感觉，主尊的头光或者身光总是用鲜艳的红色火焰来进行表达，火焰纹的画法非常独特，结合整体来看显得夺目而具有威慑感。
在造型上，钦泽画派注重实物写生，极善于描绘动物及人物细节。在色彩上，传承了齐乌岗画派的众多常用技法，喜好用厚重、单纯的原色，从而形成色彩饱满、对比强烈的艺术效果。与勉塘画派相比，勉塘派显得柔和、甜美、明朗，而钦泽派显得厚重、强烈。
噶玛噶赤唐卡
噶玛噶赤唐卡源自西藏东南部的康区，这里传统上是噶举派的主要势力范围，由于康区与中原汉地交界，在艺术和文化上受中原绘画的影响，因此噶玛噶赤的唐卡风格中较新勉和钦泽画派有着更多的中原文化因素，表现形式上更接近山水画技法，画面不追求左右对称，引入了散点透视构图法，同时结合藏式工笔画技艺，背景颜色并不强调以石绿为主色调，而是以淡黄和浅棕为主色调，画面上大量留白，并采用晕染的手法表现天空。讲究层次的变化、距离的远近，将佛、菩萨、罗汉，尤其是对传承祖师、高僧任意摆布，常常放在三分之一的轴线上，还给故事情节及自然环境留下大片空间，山石、树木、花草、流水描绘得生机盎然；让祥云、雾气随意飘动萦绕；并将热带、亚热带乃至西藏的花草植物冰川雪峰引入画面。在用色上，多以石青、石绿来进行点染，用透明画法来进行过度，使远景渐渐消失于天边，构成如梦如幻、神奇美妙的绿色世界。在线条的运用上也赋予了更多的变化，如对人物面部用铁线描，对衣袍用柳叶描，对树木用枣核描，对山石用枯笔皴等多种汉式绘画技法。这些在勉塘和钦泽画风中无法达到的艺术效果，在噶玛嘎赤派画师的笔下被表现得出神入化、独具风采。
从本质上来说，噶玛噶赤风格唐卡其实就是藏、汉两种绘画风格的有机融合。然而，从传统中国人的审美角度看，融入汉地山水背景和具有散点透视效果的噶玛噶赤风格唐卡似乎更能得到认同，然而对于唐卡画师来说，则需要兼备藏、汉两种风格的绘画能力才能在细节的表现上处理到位，这无疑是一种更高层面的挑战，纵观当下的国内唐卡画界，真正有能力创造出优秀噶玛噶赤作品的画师并不多。
当代尼泊尔风格唐卡
当代唐卡的创作分为中、外两个部分，中国的唐卡创作主要以勉塘风格为代表的青海热贡唐卡、新勉塘唐卡，钦泽风格唐卡以及噶玛噶赤唐卡几种类型为主，画师主要来自传统的卫藏地区，藏东以及青海省；国外的唐卡创作主要集中在当代尼泊尔风格作品上，画师也主要为尼泊尔本地画师。
当代尼泊尔风格唐卡主要沿袭的还是早期纽瓦尔人的绘画技艺，纽瓦尔人是天生的艺术大师和商人，在13-15世纪就已经发展出了高超的绘画和造像技艺，这种技艺体现出来的特点是：受印度帕拉风格的影响大，构图、人物特点、衣饰等都偏印度化；画面以红、蓝两色平涂作为主色调，画工非常精细，主尊、相关神灵和人物的处理上非常到位，形象生动传神，色彩大胆夸张，构图自然流畅，富有极强的律动与视觉张力。而今天的尼泊尔唐卡绘画在延承之前的技艺和风格以外，更多地将注意力和重点放在体现立体渲染上，使作品看起来层次更加丰富，立体感极强，给人一种美轮美奂的感觉。
尼泊尔的唐卡绘画也已经成为当地支持其经济发展的一项文化产业，很多画师从事唐卡创作工作，尤其近些年西方收藏家到尼泊尔进行的一系列大手笔订购，对当地的唐卡绘画产业产生了很多积极因素。
时至今日，作为藏传佛教绘画艺术代表的唐卡依旧在不断延续、传承和发展，与原先作为藏传佛教传播中介的历史定位不同，今天的唐卡作品更多地被作为一种与宗教相关的艺术商品看待，这对画师们也提出了新的挑战，这种挑战主要来自于精神和信仰层面，对于画师来说，唐卡绘画亦是一种修行，画师只有将自己毫无保留地投入到与信仰完全融合的空灵境界当中，才有机会创造出有灵魂的好作品，反之只能得到徒具其表，没有灵魂的作品。在商品大潮汹涌的今天，传统的唐卡画师要真正做到这一点，有相当的难度。
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