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公元1408年，噶玛巴·德银协巴应大明永乐皇帝之邀，前往南京弘法。明成祖朱棣命宫廷画家将此隆盛之事绘制成了《噶玛巴为明太祖荐福图》，而后又把此图做成织锦画赐予了楚布寺。
到了公元十六世纪，南喀扎西活佛看到织锦画《噶玛巴为明太祖荐福图》后，对汉地绘画的构图、背景、用色十分仰慕，认定自己就是绘制此图的汉地画师转世。于是，他开始认真学习、研究汉地绘画艺术，并将汉地绘画的用笔用色、经营位置、背景配置等多种理念和手法运用到自己的创作之中，进而形成了全新唐卡画风，并通过噶举教派势力将该画风发扬光大，此后的画师噶玛居却巴、布达热强巴、噶玛森哲、噶玛仁钦等众多画师也都不约而同的、纷纷尝试这样的创新，这是时代的主流。再后来第八世噶玛巴·米久多吉撰写了《线准太阳明镜》成为嘎孜派的创作理论。至此，以南喀扎西为主流，辅以若干创新的支流汇聚成了唐卡画史上的“噶玛嘎孜”画派，简称为“嘎孜”派。
从艺术发展的角度看来，藏地画师沿着勉唐派的创新步伐继续前行，要想再一次推陈出新，只有向汉地绘画学习，从而完成重彩技法上革命。于是汉地绘画中的晕染和渐变，留白和点画法，都成为唐卡画风革新的路径。早期噶玛嘎孜画风还带着浓重的内地工笔画风格。随着传承者们对画法的不断探究，后来的画师噶雪·嘎玛扎西进一步深挖汉地绘画的精妙，并创造出嘎孜派的子系“嘎玛噶雪”画风。 “嘎雪”的画法是将汉地画风逐渐装饰化、图案化；在配色上也有新的突破，皮肤也开始用冷灰色，五官变得小巧秀气，这些都是该画派的特点。嘎玛嘎雪画派可以看做是唐卡吸收汉地风格并本土化后的成熟阶段。
公元十七世纪，噶举教派在和格鲁派的宗教之争中落败，第十世噶玛巴活佛曲英多吉带领该派僧众被迫离开西藏，也许正是这种漂泊路途上的孤独让他对人生、对绘画有了深层认识，也许是流浪到了现在的云南丽江、四川康巴等地，让他有了更多接受汉族绘画的机会，于是曲英多吉在嘎孜派的基础上进行了更大胆的汉风引进运动，他创造的“格孜”画风，追求大量留白的“空境”和淡雅审美；甚至将水墨写意画的也带进唐卡创作中，并著有《释量论、日耀天、光音天》《嘎孜派注疏》等画派理论，使他成为继南喀扎西以后、嘎孜派最大的革新者。
公元十八世纪，噶玛噶举教派渐渐在康巴地区复苏，噶玛巴红帽系的第五世司徒活佛——司徒班钦·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺和很多下属寺院建设中，一系列的大型绘画活动里，大量聘请嘎孜派艺术家的参与绘制工作。并在绘制过程中提出了一系列的自己参考汉风设立的创作标准。这个标准是在学习了勉唐派、钦孜派和嘎孜派的绘画技法以后，主张用印度的“利马合金”塑像为造像基础，以汉地绘画的施色、分染、勾线为标准，并在曲英多吉的基础上，引入大量明代绘画的宫室舟楫、山川河流、花草树木和点景人物，并将画面中的空间观念推向了成熟。此外曲吉迥乃还著有《本生如意藤》等嘎孜派绘画理论。推动了嘎孜派绘画风格的继承和发展，形成了“新嘎孜”画派。此后，新嘎孜画风在康区广为流传，并西进卫藏，对整个藏区绘画都产生了重大影响。
在从老嘎孜派——嘎雪——格孜——新嘎孜的发展过程里，画面留白越来越多、赋色也逐渐由重彩转换为淡彩。在曲英多吉的“格孜”画风里，追求大量留白和淡雅审美；发展到公元十八世纪中期，司徒活佛引领的新嘎孜画派的色彩就更淡了，甚至偏爱表现对光和透明质感的表达，画面追求薄、透的审美，这是嘎孜画派走到极致的美学特征和审美追求。
新勉唐画派
艺术审美是需要互补的，当勉唐派发展出进取创新的嘎孜派以后，必然出现一种保守风格与之相制衡。公元十七世纪的著名藏巴·曲英嘉措，他在继承勉唐画派的基础上、再次吸收汉地绘画的一些特色，开创了“新勉唐画派”也称“勉萨画派”。新勉唐画派受到汉地绘画的影响，但是必须得同嘎玛嘎孜画派拉开距离，寻找出一个新的风格。如果说早期唐卡注重宗教的神圣感，那么后来则是渐渐往世俗倾斜。所以新勉唐画派就在画面的装饰性上下功夫，用花花草草来填充画面，用金来做各种装饰纹样，创造出一种偏向满足世俗审美的绘画新风。
曲英多吉曾担任四世班禅和五世达赖喇嘛的画师，所以同掌握西藏地方政权的格鲁派有密切联系，获得了政治、宗教和经济上的大力支持。他为新勉唐画派的发展、壮大不懈努力，从而使得该画派成为当今卫藏地区唐卡画风的主流。在五世达赖喇嘛和第司桑杰嘉措修建布达拉宫时开展的艺术工程里，他和新勉唐画派的艺术家把西藏人文历史从“猕猴与罗刹女”的故事到“固始汗在西藏”的活动，都用绘画做了表现。从而把唐卡绘画的社会功能空前发挥。该绘画工程至今还保留在布达拉宫里，成为一部绘画史记和百科全书。曲英嘉措的代表作还有珍藏在扎什伦布寺的一套《班禅世系源流图》，这是一组非常优秀的作品。画中的山水画法很生动，人物写实。相对来说，他的作品颜色都比较淡的，也有很多过渡色，但是却没有留白。即便是浅色部分都会画得很厚。这种技法的不足之处在于颜色厚、布面细，经过一段时间后画面容易掉色、剥落。
新勉唐画派的早期作品比较生动。由于在格鲁派广建寺院的工程中需要大量唐卡画家绘制壁画和唐卡，为了保证作品的质量，新勉唐的大师们制定了一套绘制法则，这些法则在传承过程中逐渐变得僵化教条。这也因此导致新勉唐中期以后，着重在画面的装饰性上下功夫，喜欢用花花草草来填充画面，用金来做各种装饰纹样；并且受钦孜派影响，把山水元素也装饰化、图案化，形成可以互相组装拆换的“标准零件”，根据需要在画面上大量复制和堆砌。所以新勉唐后期渐渐走向了民俗化，越往下发展，民俗化的倾向越重。到了最后，画面过度装饰化，渐渐变得呆板。
其他画派
在悠久的历史里，唐卡在不同地域还嬗变演变出来许多地方风格，比如：新勉唐画派在康巴地区发展出的“康勉萨”画派，炉霍出现的郎卡杰画风、昌都地区的象雄东朵画风以及青海热贡唐卡等等，这些都是西藏文化的绚烂之处。
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