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沃唐卡编号AC29446：财宝天王与八骏财神
多闻天王唐卡
18世纪·西藏
棉布矿彩
画心尺寸：80×56cm
多闻天王，梵文为वैश्रवण（Vaiśravaṇa），其中vai有多、普、遍之意，śravaṇa译为闻、听、听闻、谛听，Vaiśravaṇa，引申为遍闻、普闻、多闻及财主等义，由此可归结出多闻天王的两种神性，因常维持如来道场得以常听如来说法，故名“多闻”，“多闻”又喻福、德之名闻于四方。汉传佛教译法一般为毗沙门天王，藏传佛教中一般称为རྒྱལ་ཆེན་རྣམ་ཐོས་སྲས།，汉语义译成多闻天王。历史上对多闻天王的信仰和推崇由来已久，特别是对其赋有的护国、护法和财富的神性多有推崇。
关于其护国的神性的记载，比较著名的是玄奘在《大唐西域记》中记述的毗沙门天王助纳缚国破突厥之围的公案，以及唐天宝年间，唐密三大士之一的不空三藏修此天王仪轨，“西北边陲，请福疆场”的公案。
关于其护法神性的记述，汉传佛教以及藏传佛教的例证不胜枚举，如唐朝著名翻译家不空译入的《佛母大孔雀明王经》中云：“复次阿难陀，北方有大天王名曰多闻，是药叉主，以无量百千药叉而为眷属守护北方”，西晋翻译家安法钦译入的《阿育王传》中亦云：“佛告四天王，我今不久当入涅槃。我涅槃后，汝等诸天拥护佛法……敕毗沙门，汝今护持北方佛法”等。在藏传佛教中，无论是将其置身于四大天王之首，画于寺院大殿墙上，还是日常护法殿中的修供，都是藏传佛教各派的普遍做法，格鲁派更是将其作为菩提道次第三士道中的中士道的护法。
关于其财富神性，《佛说长阿含经第四分世记经》也有专门的记载：“须弥山北千由旬有毗沙门天王，王有三城：一名可畏，二名天敬，三名众归。各各纵广六千由旬，其城七重，七重栏楯、七重罗网、七重行树，周匝校饰，以七宝成，乃至无数众鸟相和而鸣，亦复如是。”毗沙门天王仅就其住所就如此庄严华贵，故而是名副其实的施财天。更有《僧伽罗刹所集经》卷上并《序》偈言云：金银珍宝施，砗磲玛瑙珠，瞻彼无餍足，今礼释师子。象马及天金，色最为第一，能施和颜色，归命解脱者。车宝为第一，珍宝所璎珞，颜色皆和悦，妻子及男女。金钵盛满银，或盛满碎金，彼以欢喜施，谁胜毗沙门。毗沙门拥有金银、砗磲、玛瑙、象马、璎珞、妻子等等各种珍宝，其财富无人能及，在佛教中成为富贵的标准，直接化身为财富的象征，常被用来比较、说明富裕的程度。
从实物例证来说，刻有佛接受多闻天王奉钵的犍陀罗雕像至今可见，随着佛教北传，多闻天王的早期信仰主要集中于丝绸之路沿线，在中亚与西域有着广泛的传播，于阗国王尤其十分推崇多闻天王，为其设寺造像，专事供奉，敦煌石窟中也有多幅描述多闻天王题材的壁画；在中原，多闻天王的信仰也很久远，唐朝释道世在《法苑珠林》中的《感应缘》篇中就记载说，晋建元寺以及建康太清里寺画有毗沙门天王像，常检验僧侣行为有无“失仪”，对于“请福祈愿者”，无不有求必应。北宋《宣和画谱》中也记载南北朝不少画家曾以毗沙门天王为题材作画。隋唐时期，毗沙门天王信仰得到了更大程度上的发展和普及，《三教源流搜神大全》中更有毗沙门天王助唐建国的记载。唐朝时期，因密宗传持及唐朝统治者（如玄宗）的提倡推崇，毗沙门天王信仰在中原及边地盛行。唐之后的五代两宋，对毗沙门天王的热度并未衰减，如《宣和画谱》中记载五代画家朱繇曾绘过此天王像，另外一位画家燕筠“工画天王，笔法以周昉为师，颇臻其妙。”到了元代，随着藏传佛教萨迦派受到朝廷的尊崇，毗沙门天王的画法开始确定为现在大家所熟知的形象，成为后世毗沙门天王的范式。形象基本为身着甲胄，头戴宝冠，一手持宝鼠，一手执幢，乘骑睡狮。不过，按藏文文献记载，作为四大天王之一的多闻天王的这一形象是在藏传佛教后弘期初（约10世纪）由在今青海学法的西藏佛学大师鲁梅学成后传入西藏的。如果此说成立，由此可知，这一造型是汉式造型，其定型的时代还要早，并且今在西藏和其他藏区、以及内蒙和中原等地流行的多闻天王的这一造型也是汉藏艺术双向交流的范例。具体到这幅18世纪内地画风的多闻天王及八大药叉大将以及五尊财神的总集唐卡，从多元文化艺术交融的角度来看，更是不可多得。
首先，从严格的藏传佛教绘画度量来说，此幅唐卡无可挑剔。众所周知，一副优秀唐卡的绘画，首先要符合藏传佛教的仪轨，所画必须渊源有自，不能擅自杜撰。细观这幅唐卡，主尊多闻天王头戴重楼式十一叶宝冠，而不是常见的三叶冠或五叶冠，宝冠全部贴金且镶有两颗宝珠庄严发髻，发髻几乎隐而不现。值得注意的是十一这个数字，在大乘佛教显宗可以代表十一地也就是佛地，与敦煌写本《毗沙门缘起》 “世尊即为毗沙门天王授记：汝于来世当得作佛，号崛物罗庭毗沙门天王”的记载不谋而合，而髻顶中的一个独立的金冠代表宝生佛，寓指其属于宝部，也说明了其施财以及密宗中所谓增盛寿命、财富、权势、名声的“增业”属性。如此绘画，既体现了绘画者对多闻天王的推崇备至，同时也表明当时这幅唐卡所有者尊贵的身份地位。
其次，主尊面容凝重沉静，双目下视，露出威严武态，表现了多闻天王威严俯视众生，不容侵犯的崇高地位。与此同时，双眉粗浓，眉毛丝丝毕现，唇上髭、唇下须以及络腮胡须的刻画十分到位，双重耳珰也贴金细画。主尊整个面部的刻画，度量精准，其英武飒爽的气质表露无疑，没有任何呆滞感，体现出画师把握其神韵炉火纯青的艺术水准，令人印象深刻。
再次，天王身穿金甲，外披描金花大氅及肩披，随风飘曳，心间画束甲绊带包裹之护心镜，护镜半露这种样式比较常见于明代天王造像。总的来说，这幅唐卡所描绘的多闻天王甲胄，基本上继承沿袭了明代天王造像甲胄的特点，同时融合了历代甲胄的多元特征。其中，从上身到腿部防护全面的鱼鳞甲胄的样式，始自魏晋时期；肩巾的装扮常见于秦始皇兵马俑，鹘尾的早期雏形样式也可从秦俑的军官装束中找到，兽首护腹甲在唐代已有之，腰下悬垂的帛带可从北宋官修的《武经总要》的步兵甲胄中看到，云头乌皮靴见于盛唐的天王像绘画、雕塑及陶俑等。尤其值得强调的是，天王的鳌鱼首护腕和护踝装束，在明代及清中早期的金铜造像中不乏其例，但在历代绘画及唐卡中极少见到，因此这是此幅唐卡有别于其他同一题材唐卡的又一突出特点。
另外，背光中的火焰纹画法，最早可以追溯到4世纪犍陀罗风格中被认为是受到袄教圣火崇拜影响的焰肩佛，这种画法不仅见于汉地历代天王绘画，也见于钦孜画派的早期绘画，但此处的火焰纹画法无疑属于汉地传统。不仅如此，相比于其他同题材类唐卡，此幅唐卡除主尊外，其眷属八骏也全部绘有火焰背光。
此外，多闻天王右手持胜利幢，并且在其上半部饰虎皮围帐，这种画法大约出现于14世纪后；同时，胜利幢上飘曳于天王脑后的飘带的这种画法，也属于典型的清宫画法。天王左手持吐宝鼠鼬，口中不断降下珍宝雨。众所周知，吐宝鼠鼬在古代印度象征财富，它可能也与古代中亚以鼠鼬皮制作钱包或珠宝袋的习俗有关。
天王坐骑为雪山白狮子，昂首卧睡于描金花垫上，狮子张口吐舌，面露猛态，红鬃赤尾，前后鞅鞧上悬垂金铃。鞍垫由三层组成，第一层为蟒蛇皮，第二层为金纹锦缎，第三层为错金宝鞍，装扮华丽，线条细致，纹路绘画颇有章法。
主尊周围及眷属间画有金线勾勒的青绿山水和树木，体现出画师兼融汉藏绘画技法，且技艺高超。周围八骏财神的身体装束基本与主尊相同，左手同持吐宝鼠鼬，右手分别持有各自的标帜物，或颜色和悦，或颦眉怒目，或低眉眄视，各逞文武之态。座下八骏，体态鬃尾描绘细致到位，或昂首嘶鸣，或戮力驰骋，或回颈环视，各尽其貌，观之宛若奔腾于前，体现出画师娴熟的绘画技巧。
从藏传佛教图像学来说，主尊多闻天王结勇识跏趺坐，坐于其乘骑雪山白狮之上，右手持如意满愿之珍宝胜利幢，左手持吐降种种珍宝雨之吐宝鼠鼬。上方画有调伏药叉之部主金刚手（ཕྱག་ན་རོ་རེ），眷属分居四方四隅的八骏财神：东方黄色药叉（རྨུགས་འཛིན་སེར་པོ）右手持珍宝，南方黄色满贤（གང་བ་བཟང་པོ）右手持宝瓶，西方白色宝贤（ནོར་བུ་བཟང་པོ）右手持宝珠，北方黑色格贝热（ཀུ་བེ་ར）右手持剑，东南隅黄色正识（ཡང་དག་ཤེས）右手持金刀，西南隅黑色卓拟（འབོག་གནས）右手持宝矛，西北隅黄灰色昂增（ལྔ་བརེན）右手持重楼，东北隅白色柔旋（འཇམ་པོ་འཁྱིལ་བ）持盾及剑，八尊左手皆持吐宝鼠鼬，完全符合藏传佛教各派、尤其是萨迦派和格鲁派仪轨中关于多闻天王及其眷属的记载。
唐卡下方从左至右依次为乘龙白财神（源自阿底峡传规）、黄财神、红象鼻天（源自萨迦派后传入格鲁派）、财续母和黑财神。其中，财续母也可以作为黄财神的佛母而存在，从财神的身色角度可以理解为白黄红黑四部财神圆满，也可以表示息灭障碍不顺、增上福寿事业、怀摄权势名誉、降伏怨敌障碍烦恼等四种事业圆满。
综合上述唐卡内容及布局，可以确定这幅唐卡按格鲁派传规绘制，内容以多闻天王及八骏财神为核心，同时聚集了藏传佛教各派公认的所有主要财神，整幅唐卡富丽堂皇、创作精细、精妙绝伦、一丝不苟，应出自宫廷画师或名师之手。
从唐卡的绘制用途来说，应该是用于宫内或者王公以及皇家级别寺庙的供奉所用，目的是可以给供奉者带来如意满愿、赐予财富、遣除贫困的功效，从另一个角度也可以体现出皇室尊贵富足的地位，同时也符合乾隆帝关于“崇黄教（格鲁派）以安蒙古”的皇家独尊格鲁派的主张。
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