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从西藏到加德满都：明清时期汉风艺术是如何跨越雪山传播的？
在巍峨的喜马拉雅山脉深处，隐藏着一段鲜为人知的文化传奇。15世纪，当明朝的汉地艺术元素开始融入西藏绘画时，一场艺术革命悄然兴起。这股汉藏交融的新风不仅席卷了雪域高原，更神奇的是，它竟然翻越了世界屋脊，深入到南亚的心脏地带——尼泊尔的加德满都河谷。纽瓦尔工匠们放下了传承千年的画笔，开始临摹来自东方的汉式山水；藏族商人背着唐卡穿越险峻的山路，将这些融合了中原韵味的艺术珍品带到异国他乡。这不仅仅是一次艺术风格的传播，更是一个关于文化如何跨越地理障碍、民族界限，最终在异域土壤中重新绽放的奇迹故事。
汉风入藏大变革
14世纪末的一个普通日子，明朝的使者又一次踏上了通往西藏的崎岖山路。他们的行囊里除了皇帝的诏书，还有一卷卷来自中原的绘画作品。这些看似不起眼的画作，即将在雪域高原掀起一场前所未有的艺术革命。
在此之前，西藏的画师们一直把目光投向南方。印度、尼泊尔、克什米尔这些地方的艺术传统就像磁石一样吸引着他们。那时候的西藏绘画，基本上就是南亚艺术的翻版。画师们画佛像，临摹的是印度样式；画装饰，学的是尼泊尔花纹。这种情况持续了好几个世纪，西藏艺术就像一个听话的学生，亦步亦趋地跟在南亚老师后面。
明朝建立后，情况开始发生微妙的变化。朱元璋这个从草根爬起来的皇帝，深知文化软实力的重要性。他不光要在政治上统一天下，更要在文化上让边疆民族心悦诚服。于是，一套精心设计的文化输出计划开始实施。
这套计划包含三个层面。制度层面上，明朝建立了完整的册封体系，让西藏的宗教领袖获得官方认可的地位。物质层面上，大量的汉地工艺品、书画作品源源不断地运往西藏。思想层面上，汉地的审美理念和价值观念也随之传播。
这些汉地艺术品的到来，就像在平静的湖面投下一颗石子。起初只是泛起几圈涟漪，但很快就演变成翻江倒海的巨浪。1407年，五世噶玛巴得银协巴为明太祖朱元璋画了一幅《荐福图》长卷。这幅画采用了典型的汉地绘画技法，山水景深、人物造型都带着浓浓的中原风味。当这幅画被带回西藏后，立刻在藏族画师中引起轰动。
画师南喀扎西就是被这幅画深深震撼的人之一。他反复研究这幅长卷，仔细揣摩其中的空间布局和风景手法。在五世夏玛巴贡确央拉和四世嘉擦扎巴顿珠的指导下，南喀扎西开始大胆尝试将汉地绘画元素融入藏传佛教题材。他的努力没有白费，最终形成了影响深远的噶玛噶孜画派。
这种变化不仅发生在卫藏地区的核心地带，在藏边地区更是如火如荼。甘青地区出现了瞿昙寺、妙因寺这样的寺庙，它们大量聘用汉地工匠参与建设。川藏道成为连接内地与西藏的主要通道后，川藏地区逐渐成为汉藏艺术交流的核心舞台。
在这个过程中，涌现出许多杰出的艺术大师。十世噶玛巴曲英多杰（1604—1674）和司徒班钦确吉迥乃（1700—1774）就是其中的佼佼者。他们不仅精通藏传佛教艺术，更善于汲取汉地艺术精华，创造出独具特色的汉藏融合风格。
到了15世纪中后期，汉藏艺术已经成为西藏绘画的主流。勉拉顿珠、钦孜钦莫这些开宗立派的画师相继涌现，扎什伦布寺、贡嘎曲德寺等寺庙成为汉藏艺术新风的代表。这场艺术革命的成功，标志着西藏从南亚艺术传统的追随者，转变为具有独特风格的艺术创新者。
东风初渡喜马拉雅
就在西藏的汉藏艺术蓬勃发展的时候，一个意想不到的故事正在喜马拉雅山南麓悄悄上演。1435年，一位名叫Jīvarāma的纽瓦尔画师完成了一次改变他一生的旅行。
Jīvarāma的这次西藏之行并非偶然。作为加德满都河谷的资深画师，他原本应该安心在家乡从事传统的尼泊尔绘画工作。但时代的潮流推着他向前走。15世纪的西藏正处于艺术变革的关键时期，大量的绘画项目需要技艺精湛的工匠。而尼泊尔的纽瓦尔人凭借几个世纪来积累的精湛技艺，成为藏地僧俗争相邀请的对象。
当Jīvarāma踏上西藏的土地时，眼前的景象让他大吃一惊。这里的绘画风格已经发生了翻天覆地的变化。曾经熟悉的印度、尼泊尔样式正在被一种全新的风格所取代。汉地的云龙纹、山水画法、人物造型开始大量出现在藏传佛教的绘画中。
Jīvarāma是个有心人。他没有固守旧有的观念，而是敏锐地察觉到这股新风潮的重要性。他开始认真学习这些汉地艺术元素，并将它们记录在自己的画稿中。这套画稿后来成为研究汉藏艺术南传的珍贵资料。
在这套画稿中，最引人注目的是对十六罗汉图像的描绘。Jīvarāma画的这些罗汉，已经完全脱离了传统的印度样式。他们有着庞眉大目、虬髯连鬓、高颧隆鼻的西域番僧形象，完全是中原罗汉的变形。更有意思的是，Jīvarāma还画了一个袒胸大肚、憨态可掬的布袋和尚，这个形象与元代以来流行的＂布袋弥勒＂如出一辙。
这些细节看似微不足道，实际上反映了一个重要的历史转折点。传统上，尼泊尔的纽瓦尔工匠一直是西藏艺术的老师和引领者。但到了15世纪，这种关系开始发生逆转。西藏不再单纯地学习尼泊尔艺术，而是开始创造自己的艺术风格，并反过来影响尼泊尔。
Jīvarāma的画稿中有一段用布季莫尔字写成的题记，详细记录了这套画稿的来源：＂纽瓦尔历五百五十五年氐宿月之残月第十二日，Jīvarāma前往闻习于仲波达后完作此书，生疑便求教于拉拉穷哇而后将之带归，并在聂拉达施行工事。此由Jīvarāma亲作。＂
这段看似平常的记录，实际上揭示了一个重要现象：尼泊尔画师开始主动学习来自西藏的新艺术风格。这种学习不是被动的，而是主动的、有目的的。Jīvarāma不仅学习了这些新技法，还将它们带回了家乡。
但有一个有趣的现象值得注意。虽然Jīvarāma学会了这些汉风画法，但在15世纪的加德满都，这些新风格并没有立即得到本土社会的接受。当时加德满都本地制作的绘画作品，仍然保持着传统的尼泊尔样式，几乎看不到汉风元素的影响。
这种现象背后有着深刻的社会原因。14世纪末，马拉王朝的统治者贾亚斯蒂提马拉在5位印度婆罗门的协助下，将严格的种姓制度引入尼泊尔社会。这个制度将社会分为64个不同的亚种姓，每个种姓都有固定的职业分工。绘画工作主要由被称为＂普纳＂的特定种姓承担，其他群体很少涉足这个领域。
在这种严格的社会结构下，艺术创新变得非常困难。普纳种姓的画师们承担着为高种姓群体服务的职责，他们的绘画风格必须符合传统的宗教和社会要求。汉风艺术作为一种外来的新鲜事物，很难在这样的环境中生根发芽。
不过，种姓制度虽然限制了本土的艺术创新，却没有阻止纽瓦尔人参与西藏的艺术实践。相反，许多纽瓦尔工匠发现，在西藏他们可以获得在家乡难以企及的社会地位和经济收益。这促使更多的纽瓦尔人前往西藏，在那里学习新的艺术技法，并为藏地的艺术发展做出贡献。
15世纪后半期，这种人员流动变得更加频繁。建于1473—1475年的扎囊强巴林寺吉祥多门大塔，就是由纽瓦尔工匠团队承担塔内弥勒巨像的铸造工作。这个项目的成功，使强巴林寺成为在藏尼商的重要据点，形成了由纽瓦尔人主导的＂强巴林市场＂商贸盛况。
与此同时，一些纽瓦尔人开始追随藏族高僧修行。1465年，噶举派高僧赤康译师索南嘉措前往加德满都拜见著名班智达林宝时，就收到了当地纽瓦尔人的崇信追随，其中一位纽瓦尔弟子名为廓卡萨护。
这些变化表明，虽然汉藏艺术在15-16世纪还没有在尼泊尔本土社会扎根，但它已经通过各种渠道开始渗透进加德满都河谷的文化生活中。纽瓦尔工匠们虽然在家乡仍然坚持传统样式，但他们在西藏学到的新技法已经为后来的艺术变革埋下了种子。
扎寺引领新潮流
时光流转到17世纪，喜马拉雅地区的文化版图正在发生一场静悄悄的革命。这场革命的中心不在拉萨，也不在加德满都，而是在日喀则的一座寺庙——扎什伦布寺。这座寺庙就像一个巨大的文化熔炉，将来自各方的艺术传统融合在一起，然后再向四面八方散播新的艺术风潮。
扎什伦布寺能够成为这场文化革命的中心，绝非偶然。17世纪中叶，四世班禅喇嘛洛桑却吉坚赞（1567—1662）大规模扩建寺庙时，特意组建了一个名为＂扎什吉彩＂的官属作坊。这个作坊的负责人是藏巴曲英嘉措，一个在当时赫赫有名的画师。
曲英嘉措领导的这个团队有个特点：成员构成极其多元化。除了藏族画师，还有大量来自印度、尼泊尔、克什米尔的工匠。1774年11月底，英国东印度公司的特使乔治波格尔拜会六世班禅时发现，依附班禅生活的北印度戈赛恩苦行僧超过150人，穆斯林苦行僧约30人。这些南亚僧俗人员的存在，为扎什伦布寺带来了丰富的异域文化元素。
更重要的是，这些南亚人员不是简单的寄生者，而是积极的文化参与者。他们通过朝觐班禅喇嘛，不断将南亚地区的物品和艺术样式带入寺庙。六世班禅洛桑贝丹益西（1738—1780）的传记中多次提到，有印度瑜伽师前来进献各种南亚礼品。这些物品成为寺庙工匠学习借鉴的重要资源。
在这种多元文化环境的熏陶下，扎什伦布寺的艺术创作展现出前所未有的国际化特色。17世纪后半叶，这里形成的新勉画派以其明艳的色彩、繁密的布局迅速成为西藏的官方艺术风格。这种风格不仅在青藏高原流行，还远播到清朝宫廷、西喜马拉雅以及南亚等地。
1770年，六世班禅将一套＂班禅源流＂唐卡呈贡给乾隆皇帝。这套唐卡的艺术风格得到了皇帝的高度认可，清廷随即大量仿制类似作品。与此同时，类似的＂班禅源流＂唐卡也在西喜马拉雅的斯比蒂河谷出现，说明扎什伦布寺的艺术影响力已经跨越了传统的地理界限。
对于尼泊尔来说，扎什伦布寺更是一个无法忽视的文化磁场。17世纪以后，大量的加德满都河谷居民开始前往这座寺庙朝圣，有些人甚至选择在那里出家。这种人员流动带来了双向的文化交流。一方面，尼泊尔人将自己的艺术传统带到扎什伦布寺；另一方面，他们也将在那里学到的新艺术样式带回家乡。
1667年，一位名叫莲花幢（Padmadhvaja）的纽瓦尔＂僧人＂从扎什伦布寺返回家乡。在妻儿的支持下，他在巴德岗修建了一间供奉燃灯佛的寺庙。这个看似普通的建筑项目，实际上标志着汉藏艺术开始在尼泊尔本土社会扎根。
更有意思的是一位名叫Śrīmantadeva的金刚行者。1652年，他在拉萨创作了一幅融合汉藏风格的唐卡小样。这幅画描绘了一位身居山林、手持竹杖、发结高髻、背依松竹的长须成就者，画面中的戏水仙鹤和双鹿充满了汉地艺术的韵味。
Śrīmantadeva的这个案例特别值得注意，因为他的身份是金刚行者，属于纽瓦尔佛教社会的高种姓群体。在传统的尼泊尔社会中，这个种姓很少直接参与绘画工作。他的参与说明，受到藏地传统的影响，尼泊尔社会对艺术实践的态度正在发生变化。
到了18世纪，这种变化变得更加明显。加德满都开始出现大量写有纽瓦尔文发愿文的藏式唐卡。这些唐卡在画风、装裱方面与同期西藏制作的作品几乎没有区别，唯一的不同就是画心底部的那些纽瓦尔文字。
巴德岗国家博物馆收藏的两幅唐卡就是典型例子。一幅创作于1807年，发愿文记录施主是出身纽瓦尔商人种姓的Thakur Singh及其兄弟，他们为超度亡父Bhinkhvāra并累聚自身功德而供奉这幅画作。另一幅创作于1808年，愿文明确提到施主在拉萨为亡父Nandarāja超荐解脱、祈愿福禄而供奉此唐卡。
这些记录透露出一个重要信息：纽瓦尔人不再仅仅是汉藏艺术的制作者，更成为重要的消费者。他们主动委托制作这类融合风格的艺术品，并将其视为重要的宗教用品。
更有趣的是，这些唐卡很多都是在西藏制作，然后由纽瓦尔商旅带回加德满都的。藏地画师为了迎合尼泊尔客户的需求，特意在画心底部留出空间供书写发愿文，这种做法在为藏族客户制作的唐卡中是很少见的。
到了18世纪后期，加德满都的绘画实践进入了一个多元并举的新阶段。除了传统的尼泊尔样式和新传入的汉藏风格，当地还受到印度莫卧儿王朝文化的影响，出现了融合拉贾斯坦和帕拉里等印度艺术传统的作品。
在这种多元文化的背景下，一种颇具特色的＂国际化＂唐卡样式开始出现。这种样式在形式上保留了藏式唐卡的基本框架，但在内容上融入了大量的尼泊尔元素。比如，纽瓦尔人的传统仪式＂作怖车＂就经常出现在这类唐卡中。
洛杉矶郡立博物馆收藏的一件19世纪中叶的作怖车唐卡，就是这种融合风格的典型代表。画面主体是藏风的斯瓦扬布大塔，背依尼泊尔传统的三重楼阁式建筑，大塔莲台下方则以细密画手法描绘盛大的仪式场景。有趣的是，这件充满国际融合色彩的唐卡，竟然是由纽瓦尔供养人委托格鲁派大寺扎什伦布寺制作的。
文明交融新篇章
当我们回顾这段长达四个多世纪的历史时，会发现汉藏艺术的南传绝不是一个简单的文化扩散过程，而是一个复杂的跨文化交流与创新过程。这个过程的意义远远超出了艺术本身，它为我们理解文明交流的规律提供了珍贵的历史经验。
汉藏艺术的南传成功，得益于喜马拉雅地区独特的地理和文化条件。这个地区不仅是东亚与南亚的地理过渡带，更是佛教与印度教的信仰交融地。胜乐金刚、金刚瑜伽母、大威德、度母这些神灵既出现在藏传佛教中，也出现在印度教的怛特罗传统中。冈仁波齐、玛旁雍错这些圣地，同样受到两大宗教信徒的崇拜。
这种宗教上的共通性为艺术传播提供了便利条件。当汉藏艺术中的佛教题材传入尼泊尔时，当地人很容易理解和接受这些图像的宗教含义。同时，由于两地在怛特罗仪轨方面有着相似的传统，艺术作品中的象征体系也能够顺利地跨越文化边界。
经济因素是推动这一过程的重要动力。15世纪以后，随着西藏政治地位的提升和经济实力的增强，青藏高原逐渐成为喜马拉雅地区新的经济中心。大量的尼泊尔商人和工匠涌入西藏，形成了活跃的跨区域贸易网络。这个网络不仅促进了商品的流通，也为文化和艺术的传播提供了渠道。
人员流动是实现文化传播的关键机制。从Jīvarāma到Śrīmantadeva，从莲花幢到那些在扎什伦布寺学习的纽瓦尔僧人，这些跨越喜马拉雅的人群成为文化传播的活跃载体。他们不是被动的接受者，而是主动的学习者和创新者。
技术适应是文化传播成功的重要保障。汉藏艺术在传入尼泊尔的过程中，并没有简单地复制原有形式，而是根据当地的文化传统和社会需求进行了大量的调适。纽瓦尔文发愿文的加入、细密画技法的融合、传统仪式场景的描绘，这些都体现了外来文化与本土传统的有机结合。
社会结构的变化为文化创新提供了空间。17世纪以后，严格的种姓制度开始松动，不同社会群体对艺术实践的参与度逐渐提高。金刚行者开始从事绘画工作，商人种姓开始委托制作艺术品，这些变化为新艺术风格的传播和发展创造了有利条件。
政治支持为文化传播提供了制度保障。从明朝的册封体系到清朝的扶持政策，中央政府对西藏文化发展的支持为汉藏艺术的形成和传播提供了稳定的政治环境。同时，西藏地方政府对宗教文化事业的重视，也为艺术创新和传播提供了物质基础。
汉藏艺术南传的成功，展现了中华文明多元一体的重要特征。这一过程表明，中华文明从来不是封闭的、单一的，而是开放的、包容的。它既能够吸收外来文化的优秀元素，也能够向外传播自己的文化成果。汉地艺术与藏族传统的结合，创造出了新的艺术形式；这种新形式再与南亚传统融合，又产生了更加丰富多彩的文化成果。
这个过程也揭示了文化传播的一般规律。文化传播不是单向的灌输，而是双向的交流；不是机械的复制，而是创造性的转化；不是短期的现象，而是长期的过程。只有在平等交流、相互尊重的基础上，不同文化才能够实现真正的融合和创新。
对于当代的跨文化交流来说，汉藏艺术南传的历史经验具有重要的启示意义。在全球化的今天，不同文明之间的交流更加频繁，文化传播的速度更加迅速。如何在这个过程中既保持自身文化的独特性，又能够从其他文化中汲取养分，是每个文明都面临的重要课题。
汉藏艺术南传的故事告诉我们，文化的生命力在于其开放性和包容性。只有敞开怀抱拥抱多元文化，才能够在交流中获得新的发展动力。同时，这个故事也提醒我们，文化传播需要载体和渠道，需要人员的参与和推动，需要制度的支持和保障。
参考资料来源：
王传播：《汉藏艺术在南亚：15—19世纪藏地与尼泊尔的艺术互动》，《中国藏学》2025年第2期
熊文彬：《龙椅与法座：明代汉藏艺术交流史》，北京：中国藏学出版社，2020年
John Huntington， ＂Nevar Artist Jīvarāma＇s Sketchbook，＂ Indian Art Treasures， 2006
Pratapaditya Pal， Art of Nepal: A Catalogue of the Los Angeles County Museum of Art Collection， 1985
《六世班禅洛桑巴丹益西传》，西藏人民出版社，1990年
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